●杜忠全

關於我們方言社群的傳統戲劇，就檳島的視角來說，也許可以這麼說，上個世紀的90年代，幾乎可說是個完全的喪落期：跟老年代相比較，年輕人有著太多新鮮稀奇的娛樂選項，以致對傳統的戲曲不再感興趣了。一般作為酬神戲的傳統戲劇，從人神同樂的老年代走到了人群流散的世紀末，那時似乎只是名副其實的酬神戲了──除了供奉在神案上的，那些走不開腳的神明塑像，以及少數無處打發晚景的老人家偎在一起守著彼此的孤寂歲月之外，戲棚底下往往都是空蕩蕩的，擁擠的觀眾群和熱鬧的老歲月，都一起消失不見了！整個90年代下來，那就是我們對生活週遭存在的傳統戲曲所留下的印象了。

然而，老檳城一路數說著歲月的斑斑點點時，其中難以忘懷的，似乎就是一段讓鑼鼓與歌聲給串起來的閃亮歲月了：

“那個時候，人們甚至還掏腰包買票進場聽戲的呢！”他說：“而且，那時還有著一種‘文明戲’的改良劇種……”

“怎麼，戲曲還分什麼文明不文明的嗎？”我當即打哈哈地問說……

◆記憶，從鷺江調開始

關於檳城閩南社會的方言戲曲，如今把老記憶給伸展開來，它的最前端還碰觸得到的，是一種讓老年代的人們叫做“鷺江調”的閩南戲曲了。謝清祥先生說：

“那還是二戰之前的年代，我沒見過，自己也是聽來的……”

聽來的老檳城故事，說在上個世紀戰前的30年代初期，來自廈門的鷺江劇團到檳城演出。說故事的人說，那是他所知道的，率先來到檳城演出的第一班閩南傳統劇團了。因為該戲班叫做鷺江（按：鷺江指的是廈門島和鼓浪嶼之間的廈鼓海峽，因廈門島也稱鷺島，故人們也將海峽稱作鷺江），因此，當時人們便把演員演唱的曲調叫做“鷺江調”了。

鷺江調只是記憶的最前端，它湮遠而朦朧，於是只餘下三個音節，此外，就再也難詳其事了。它究竟是閩南地區的哪個劇種，或者就是當時在台灣逐步成形而回流廈門的歌仔戲，也很難去確定了。

◆唐山大戲與台灣戲

稍後於此，並且在往後的數十年對本地的閩南戲班造成影響的，是從台灣來的兩個戲班──丹鳳社和鳳凰社。

台灣方面的紀錄顯示，自1931年至1941年日軍大肆南侵之前的一段時日，包括丹鳳社、鳳凰社等在內的歌仔戲班，除了到廈門演出之外，一度也掀起了東南亞巡迴演出的熱潮，並且在星馬的閩南社會造成了相當大的迴響。據知，最先來到檳城的，是丹鳳社──從丹鳳社開始，我們也就可以確定唱的是台灣歌仔戲了。但是，在那初期階段，檳城的閩南人對這些戲班的來源地似乎不甚清楚，但他們的演出形式無疑是傳統的，尤其無論是演唱還是說白的語言，也是大家都聽得明白的──雖然口音略有差異，但不礙其親切感的。因此，人們也就將這種戲曲呼作“唐山大戲”了。

丹鳳社之後，鳳凰社與牡丹閩劇團接續而來，逐步地把本地的歌仔戲熱潮推高──按台灣歌仔戲發展史的角度來說，最初是某些劇團趁著到廈門演出之便，順便到閩南方言群聚劇的東南亞地區巡迴。因東南亞行意外地獲得良好的反應，有些戲班一來就逗留了一年半載之久的；觀眾的反應方面，尤其更較諸台灣當地的來得熱情。這樣的信息傳回台灣之後，便引發了台灣戲班向南出發的熱潮。但是，當時的檳城人，並不跟著台灣人那樣地把它叫歌仔戲，而在隨後知道這些戲班都來自台灣之後，就在口頭上把它徑直叫做“台灣戲”了。

據說，戰前把台灣戲帶到檳城的鳳凰社，一度被安排在春滿園演出。

◆所謂文明戲

丹鳳社與鳳凰社，都唱的是傳統的台灣歌仔戲；30年代的較後期來檳的牡丹閩劇團，則引進了西樂伴奏的改良戲。

在台灣，改良戲的出現，是在日本殖民政策的強勢壓力之下出現的。日本掀開對華侵略戰爭的序幕之後，台灣的殖民軍政府便開始推行相應的皇民化政策，致力消除台灣漢族社會的中國色彩；傳統歌仔戲的濃郁漢文化色調，當時顯然是“很不合時宜”，當然也不在彈壓的例外了。在如此嚴峻的情勢底下，台灣的歌仔戲團為了求存，同時消解殖民政策的壓力，便著手把傳統歌仔戲作了改良。改變原來歌仔戲的風貌，首先在伴奏樂方面，他們援西樂來取代傳統的純中國樂，並且將膾炙人口的台語時代曲調與傳統的戲曲曲牌參雜使用，沖淡了原本純中國化的面貌。

這種經過改良的歌仔戲，在30年代末期也隨著台灣戲班的繼續南來，而流傳到了檳城。牡丹劇團來檳演出之時，據知就是以改良戲的形式來呈現的。對於這種演員在舞台上穿時裝而唱流行曲調的戲劇演出，當時的檳城人把它叫做“文明戲”了。

◆抗日年代

在日本侵華戰爭的龐大陰影中，處在日軍轄治版圖內的台灣，自然而然地要在敵我對立的形勢底下，被人們劃歸敵方陣營的。醞釀與形成於台灣福佬社群的草根民間，然後再輻射到廈門與東南亞地區的歌仔戲，雖然廣受閩南籍人士的歡迎，但在敵我對立的新形勢之下，也就處在抗日份子極力排斥之列了。另有一種說法是，在戰爭的情勢底下，台灣歌仔戲到廈門演出之時受到當地抗日情緒的衝擊；為了沖淡台灣戲的色彩，乃大量地援用西樂，改換以新的形式來演出，而以文明戲稱之。

謝清祥先生說，在30年代末期，台灣的劇團到喬治市的大觀園演出之時，抗日份子曾在演出現場向臺上拋擲手榴彈，以洩心頭之憤！類似的情況反映出，傳統或改良的台灣戲，無論是在日治台灣還是在廈門和東南亞地區，都受到不同層次的猜忌──日本殖民政府看到了它的中華魂魄而彈壓它，台灣以外的華人，則因之而聯想到日本蝗軍的可憎面目，於是視之為侵略者的爪牙而抗拒它。據此而言，二戰情勢下的台灣歌仔戲，確實是落入了“裡外不是人”的艱難處境了。

（2006年12月20日，星期三，光華日報，新風版，從1786走來欄）